GIANNI DE TORA

CARTELLE /mostre collettive

1970 V° Rassegna d'Arte del Mezzogiorno - ''Grafica Italiana'' - Palazzo Reale - Napoli, 5 gennaio 5 febbraio

La grafica oggi

Si sono avuti momenti, nei secoli passati, in cui l'opera grafica ha goduto di notevole considerazione e di non meno vasta popolarità. Eppure, mai come in questo secolo la grafica è dive- nuta uno strumento di comunicazione di uso assai diffuso, cui ha corrisposto, anche presso il grosso pubblico di media cultura - per il convergere di motivi oltre che propriamente tecnici ed estetici, anche economici e di costume -, un interesse ed un favore sempre crescente, E, tuttavia, oggi che l'artista ha quasi del tutto rinunciato al solito schema del quadro e al tradizionale limite dello spazio scultoreo; oggi che l'arte tende soprattutto alla produzione di oggetti, di macchine visive, quando addirittura non si risolva, coll'happening, in un « atto di vita», nell'azione corale che coinvolge attore e spettatore costringendoli a « vivere la scena » con totalità di sensi e di intelletto, si può ancora parlare di 'grafica'? Ed, in caso affermativo, di quali nuovi significati si è venuta arricchendo; quali nuovi indirizzi, necessariamente, nell'ambito delle recenti tendenze delle arti visive, la caratterizzano? Tradizionalmente, infatti, al concetto di , 'grafica' si è soliti collegare i prodotti delle tecniche dell'incisione e, soprattutto, del disegno. Ed in ta senso, per numerosi artisti - non solo del nostro secolo -, l'attività grafica è stata decisiva ed essenziale, in alcuni casi addi- rittura preminente. Espressione intima e sottile dello spirito dell'artista, spesso di pura ricerca personale, il disegno, tuttavia, ha valore non perché, come pur si crede, rapida descrizione di un'immagine immediata, ma solo in quanto è la libera e precisa trascrizione grafica, il simbolo visivo delle sue idee e delle sue segrete meditazioni. D'altra parte, l'essenzialità o la schematicità d'immagine che si ottiene mediante il disegno ha condotto, in tutte le civiltà ed epoche della storia, ad identificarlo col momento iniziale o ideativo dell'operazione artistica; a considerarlo, quindi, il momento intellettualmente più elevato di quell'operazione. Ora, se il fare artistico consiste nell'effettivo intervento nella realtà e l'« essere nella realtà significa (per l'artista) trasformare rapidamente e radicalmente i processi tradizionali dell'arte" (Argan), ciò non può avvenire che attraverso una fase di progetto di quell'operazione. Ma in tal caso disegno e progettazione non possono non identificarsi, in quanto anche la progettazione è propria di quel momento operativo intellettualmente più elevato. E' chiaro, come giustamente osserva Giulio Carlo Argan, che il pro- gettare non è solo dell'architettura, come generalmente si è soliti ritenere, ma '' si dà in tutte le attività artistiche, comprese le più semplici attività artigianali '', e che, inoltre, « non si identifica totalmente con la genesi, la gradualità e l'ordine dell'operazione artistica", ma «è specialmente in rapporto con la fase ideativa ». E, quindi, «in rapporto all'ideazione, la progettazione può avere la funzione di visualizzare, in modo più o meno immediato e più o meno schematico, l'idea formale o di fermare l'idea stessa in un appunto mnemonico; può servire all'artista stesso per l'ulteriore elaborazione, ideativa o esecutiva, dell'opera ... o per esprimere addirittura principi teorici di meto- do; può riferirsi all'insieme o ai particolari; può avere un valore artistico autonomo o costituire solo uno sviluppo secondario, e con funzione pratica e strumentale, dell'idea formale », La progettazione s'identifica, cioè, con la progressiva visualizzazione dell'idea formale, col progressivo trasporto di essa da uno spazio ipotetico e puramente mentale ad uno spazio determinato e concreto, attraverso una struttura che è essenzialmente di segni o di sistemi di segni. Ma, quel che più conta, «c'è nella progettazione dell'arte - come dice sempre Argan - un senso, un interesse, una passione della vita, che non troviamo nella logica ineccepibile della progettazione tecnologica », e che costituisce «la difesa manovrata della vita sociale, storica, nel suo quotidiano confronto con l'eventualità e il caso». Ma se la strutttura segnica è parte inalienabile della progettazione, in tale struttura va indicata anche l'origine e l'essenza prima del disegno o della grafica in genere, dove il segno o i sistemi di segni costituiscono i soli termini di raccordo tra l'esperienza dell'artista e l'esperienza comune. Del resto, per il suo carattere iniziale, il disegno è stato sempre, fin dalle più antiche testimonianze, considerato e praticato come progettazione dell'opera d'arte. Ma quel che qui importa sottolineare è
che, proprio in quanto progettazione, il disegno può avere un valore artistico in sé, indipendentemente dal valore, che può non realizzarsi, dell'opera compiuta; ed anzi, anche se l'opera progettata non dovesse realizzarsi, quel valore rimane inalterato, se non accresciuto, proprio perché appartenente, come progetto, alla fase più autonoma dell'operazione artistica, ed anche alla più autenticamente vitale. Ora, una volta identificati nel segno e nel farsi progetto (da potersi considerarlo anche autonomamente) i valori primari del disegno, è evidente che non possono non rientrare nell'ambito dell'esperienza grafica le ricerche di quegli artisti che, di fronte ai problemi più urgenti del mondo contemporaneo (lo strapotere della tecnologia, la civiltà delle macchine, la pressione dell'industria, il consumo di massa: cioè gli aspetti più evidenti della disumanizzante seconda rivoluzione industriale), cercano di porvi rimedio non nell'isolamento esistenziale o nel vacuo e presuntuoso tentativo di tenere in vita miti e valori del passato (che, se certo non sono morti, hanno subito un inarrestabile rinnovamento e sono quindi sostanzialmente mutati). Coll'accettare e col rifare oggetti della nostra realtà quotidiana (ci riferiamo alle correnti di ré- portage) oppure col proporre nuovi oggetti atti a stimolare e ad educare le capacità ottiche o a suggerire nuove forme di comportamento (e ci riferiamo alle tendenze visuali) quegli artisti in- dicano, aldilà di passate utopie razionalistiche o di troppo brevi vampate anarcoidi, soprattutto nel fare dell'artista all'interno della propria realtà storica, - il che significa innanzitutto profonda coscienza di questa realtà - l'unica possibilità di un profondo rinnovamento della visione del mondo e di salvezza della civiltà dell'uomo, e, proprio a tal fine, di riportare l'arte ad una funzione più vitale ''didattica, ludica e terapeutica'', come dice Dorfles), da cui l'uomo non può prescindere, oggi come non mai. Ma, le operazioni di cui si parla, dal disegno industriale al manifesto pubblicitario, dalle opere cinetiche alle strutture primarie, dai fumetti alle opere del 'Nouveau Réalisme' e neo-dada, presupponendo anch'esse il momento della progettazione, appartengono di diritto - lo riaffermiamo alla luce nelle suddette considerazioni - all'espressione grafica, ma, quel che più conta, questa, grazie ad esse, assume il significato oggi più valido e vitale per le arti visive, quello eminentemente 'funzionale '.